Κυ. Νοέ 17th, 2019

Lavaron – Πρακτορείο Εκκλησιαστικής Λειτουργικής & Πολιτιστικής Ενημέρωσης


Καινή Διαθήκη 
Ψαλμοί Δαυίδ 
Παλαιά Διαθήκη
Παιδική Βίβλος

Διαδικτυακή Τηλεόραση και Ραδιόφωνο






Επιλέξτε από την λίστα άλλους ραδιοφωνικούς σταθμούς

ΣΥΝΕΡΓΑΖΟΜΕΝΑ ΙΣΤΟΛΟΓΙΑ
Συνεργασία στο Διαδικτυακό Τόπο Ενημέρωσης και Επικοινωνίας










Η Ισοκρατηματική Πρακτική της Ελληνικής Ψαλτικής Τέχνης

1 min read
Spread the love
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  Yum
  •  
  •  
  •  
  •  

Σωτηρίου Κ. Δεσπότη
Μουσικολόγου – Συνθέτου
διδάκτορος Πανεπιστημίου Βιέννης

Τό ἰσοκράτημα

   Τό ἰσοκράτημα ἤ ἰσοκρατηματικός φθόγγος ἤ ἴσον ἤ βάσταγμα, ἀποτελεῖ σημαντικό μορφολογικό γνώρισμα τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ μέλους καί θεωρεῖται στόν χῶρο τῆς ψαλτικῆς τέχνης κάτι τό εὐνόητο. Συνυπάρχει, ἀκουστικά, μέ τήν μελωδία τοῦ ὕμνου, τονίζοντας στόν ἑρμηνευτή τό βασικό φθογγικό κέντρο γύρω ἀπό τό ὁποῖο ἀναπτύσσεται ἡ μελωδική γραμμή.

Ἱστορικο – φιλολογικές προσεγγίσεις καί ὑποθέσεις περί τοῦ ἰσοκρατήματος

  Ὡς βοηθητικό στοιχεῖο τῆς ψαλμωδίας στούς πρωτοχριστιανικούς αἰῶνες ὑπῆρξε ἡ ὑπήχηση1 . Συχνά γίνεται λόγος γιά αὐτή σέ συγγράμματα πατέρων τῆς Ἐκκλησίας καί σέ ἱστορικούς τῆς ἐποχῆς. Χαρακτηριστικά ὁ ἱερός Χρυσόστομος ἀναφέρει: «Καί ὁ ψάλλων ψάλλει μόνος, κἄν πάντες ὑπηχῶσιν, ὡς ἐξ ἑνός στόματος ἡ φωνή φέρεται»2. Περί τῆς ὑπηχήσεως, ἐπίσης, κάνει λόγο καί ὁ ἱστορικός Σωζομενός: «Ἐξῆρχον δέ τῶν ψαλμῶν τοῖς ἄλλοις οἱ τούτους ἀκριβοῦντες, καί ξυνεπήχει τό πλῆθος ἐν συμφωνία»3.

   Ἀπό τίς παραπάνω μαρτυρίες ἀρκετοί ἐρευνητές, ὅπως ὁ Δημήτριος Παναγιωτόπουλος, καταλήγουν στό ὅτι: «Ἡ (…) ὑπήχησις δέν ἦτο ἄλλο τί, παρά τό ἄλλως ὀνομασθέν ἰσοκράτημα»4 .

   Διαφορετικά ὅμως ἀντιλαμβάνονται τήν ἔννοια τῆς ὑπηχήσεως ἄλλοι ἐρευνητές ὅπως ὁ ἐρευνητής – συνθέτης Μιχάλης Ἀδάμης, ὁ ὁποῖος πιστεύει ὅτι: «Ἡ ὑπήχηση μπορεῖ νά μήν ἦταν τό ἰσοκράτημα, ἀλλά τό σιγοψέλλισμα τῶν λέξεων τοῦ ὕμνου, κάτι τό ὁποῖο τό συναντοῦμε συχνά καί σήμερα»5 .

   Ἐν τέλει, καμμία ἄποψη δέν μπορεῖ νά ἀμφισβητηθῆ. Ἡ ἀπουσία γραπτῶν μαρτυριῶν δέν μᾶς ἐπιτρέπει μέ βεβαιότητα νά προσδιορίσουμε ποιά ἦταν ἡ σχέση τῆς ὑπηχήσεως μέ τό ἰσοκράτημα.

Πληροφορίες περί τοῦ ἰσοκρατήματος μέσα ἀπό τήν χειρόγραφη μουσική παράδοση τῆς ἑλληνικῆς ψαλτικῆς τέχνης

   Γιά τούς ἰσοκράτες ἤ βασταχτές6 γίνεται λόγος σέ χειρόγραφα ὑστεροβυζαντινῆς, μεταβυζαντινῆς καί ὄψιμης σημειογραφίας7 . Χαρακτηριστικές εἶναι οἱ φράσεις: «Οἱ βαστακταί τό ἴσον»8, ἤ «τοῦτο ψάλλεται μετά βαστακτῶν»9 , ἤ «ψάλλει ὁ δομέστικος μετά τῶν βαστακτῶν» 10. Δέν παρέχονται ὅμως πληροφορίες γιά τόν τρόπο λειτουργίας τοῦ ἰσοκρατήματος στό ἐκκλησιαστικό μέλος.

   Περί τά μέσα τοῦ ΙΘ΄ αἰῶνος ὁ Γεώργιος Λέσβιος διασώζει τίς πρῶτες πληροφορίες γιά τεχνικά χαρακτηριστικά τοῦ ἰσοκρατήματος, καταγράφοντας στό σημειογραφικό του σύστημα τίς ἀλλαγές τοῦ ἰσοκρατηματικοῦ φθόγγου.

Γεώργιος Λέσβιος καί ἰσοκράτημα

  Ὁ Γεώργιος Ντομανέλλης (Ντουμάνης) ὁ Λέσβιος, ἐκδίδει τό 1847 Ἀνθολογία μέ τίτλο: «Τερψινόη», καταγράφοντας μέλη μέ τό δικό του σημειογραφικό σύστημα. Στό συγκεκριμένο πόνημα ὁ Λέσβιος ἀναφέρει: «Εἰς τοῦ δευτέρου τόμου τά ἐπισημότερα ἄσματα προσετέθησαν καί τά σημεῖα τῶν μεταβολῶν τῶν βάσεων, ἤ τά ἴσα, (…), ὡς γίνεται εἰς τάς ἐν Κωνσταντινουπόλει Ἐκκλησίας ἰσοκρατούντας, καί μάλιστα εἰς αὐτήν τήν Μεγάλην Ἐκκλησίαν, οἱ τινές πρέπει ὅμως διά τοῦτο νά ἦναι ὀπωσοῦν Μουσικοί, ἄλλως δύνανται νά σφάλωσι»11.

    Ἡ ἰσοκρατηματική πρακτική πού ἀκολουθεῖ ὁ Λέσβιος περιγράφει ἕνα ἁπλό–μόνο12 ἰσοκράτημα στό ὁποῖο δέν παρουσιάζονται συχνές ἀλλαγές τοῦ ἰσοκρατηματικοῦ φθόγγου. Οἱ ἀλλαγές στό ἰσοκράτημα σημειώνονται σέ σημεῖα πού τό μέλος ἀναπτύσσεται μελωδικά γιά ἕνα σχετικά μεγάλο διάστημα σέ ἕνα καινούργιο πολύ–χορδο13, τό ὁποῖο κατ᾿ ἐξοχήν εἶναι τετράχορδο ἤ πεντάχορδο. Ὁ ἰσοκρατηματικός φθόγγος τότε μεταφέρεται στήν βάση τοῦ νέου πολυχόρδου χωρίς νά παρουσιάζεται ἡ τάση ἀποφυγῆς διαφώνων συνηχήσεων ἀνάμεσα στό ἰσοκράτημα καί τήν μελωδική γραμμή. Ἡ σύντομη τετραχορδιακή ἀλλαγή στήν μελωδική ἐξέλιξη δέν συνοδεύεται ἀπό ἀλλαγή στό ἰσοκράτημα. Δέν παρατηροῦμε ποτέ ὁ ἰσοκράτης νά συμψάλλη μέ τόν ἱεροψάλτη καί, δυστυχῶς, δέν εἴμαστε σέ θέση νά γνωρίζουμε ἄν ὁ ἰσοκράτης ἐκφέρει λέξεις τοῦ κειμένου ἤ ἄν πραγματοποιῆ τό ἰσοκράτημα μέ μορφή βόμβου. Ἐπίσης, δέν παρέχεται πληροφορία ἄν τό ἰσοκράτημα εἶναι συνεχές ἤ διακόπτεται στίς ἐνδιάμεσες καταλήξεις τοῦ μέλους.

Ἡ Μουσική Ἐπιτροπή τοῦ 1881

   Στά χρόνια πού δημιουργεῖται καί ἐργάζεται ἡ Πατριαρχική Μουσική Ἐπιτροπή τοῦ 1881 προτείνεται, ἴσως γιά πρώτη φορά, τό τί ἀκριβῶς θά πρέπη νά ἐκτελοῦν οἱ ἰσοκράτες μέ τήν «προσθήκην ἰδιαιτέρας γραμμῆς ἀναγραφούσης ἐν τῇ διαρκείᾳ τοῦ ψαλλομένου ἄσματος τό μέρος τῶν ἰσοκρατῶν»14, χωρίς ὅμως κάποιο γραπτό μουσικό παράδειγμα γιά νά μελετήσουμε τήν πρακτική ἐφαρμογή τῆς πρότασης αὐτῆς.

   Ἀπό τίς μεγαλύτερες φυσιογνωμίες τῆς περιόδου ὑπῆρξε ὁ ἀρχιμανδρίτης Γερμανός Ἀφθονίδης, Πρόεδρος τῆς Μουσικῆς Ἐπιτροπῆς τοῦ 1881. Ὁ ἴδιος παρουσιάζεται μέ τόν Γάλλο μουσικολόγο καί συνθέτη L. A. Bourgault Ducoudray νά δοκιμάζουν ἰσοκρατηματικές πρακτικές πού νά μποροῦν νά ἐφαρμοστοῦν τήν περίοδο ἐκείνη. Τά ἀποτελέσματα τῆς συνεργασίας αὐτῆς, σύμφωνα μέ ἀπόψεις τῶν Λυκούργου Ἀγγελόπουλου15 καί Κωνσταντίνου Μάρκου16, εἶναι πιθανόν νά ἐνέπνευσαν τόν Κωνσταντῖνο Ψάχο στήν δημιουργία τῆς διπλῆς συνηχητικῆς γραμμῆς, τήν ὁποία ἔφερε τό 1904 καί ἀνέπτυξε στήν Ἀθήνα, δεδομένου τοῦ ὅτι ἡ τεχνική πού ὁ Ducoudray πρότεινε καί ἀποδέχθηκε ὁ Ἀφθονίδης εἶχε ὀνομαστῆ διπλό ἴσον17.

Μισαήλ Μισαηλίδης

   Στά 1902 ὁ Πρωτοψάλτης Σμύρνης Μισαηλίδης ἐκδίδει τό Νέον Θεωρητικόν, τό ὁποῖο στό τρίτο μέρος του περιλαμβάνει ἐκκλησιαστικούς ὕμνους καί σχολικά ἄσματα. Στό τμῆμα αὐτό, ἀπό τήν σελίδα 63 πού ἀρχίζουν τά χερουβικά κατ᾿ ἦχον, σημειώνει μέ Ι τούς φθόγγους τῶν ἰσοκρατημάτων. Τό εἶδος τοῦ ἰσοκρατήματος πού χρησιμοποιεῖ ὁ Μισαηλίδης εἶναι τό ἁπλό–μόνο ἰσοκράτημα στό ὁποῖο οἱ ἰσοκρατηματικές ἀλλαγές δέν εἶναι σύντομες. Κάθε ἰσοκρατηματική ἀλλαγή ἀκολουθεῖ μία νέα μελωδική φράση ἡ ὁποία ἀναπτύσσεται σέ ἕνα διαφορετικό, ἀπό τό προηγούμενο, πολύ–χορδο γιά ἀρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα. Τό ἰσοκράτημα τοποθετεῖται στήν βάση τοῦ νέου πολυ–χόρδου, τό ὁποῖο εἶναι, κυρίως, τετράχορδο ἤ πεντάχορδο. Δέν παρατηροῦνται ἀλλαγές στό ἰσοκράτημα γιά νά ἀποφευχθοῦν διαφωνές συνηχήσεις μέ τό μέλος. Τό ἰσοκράτημα δέν ἀλλάζει οὔτε καί στήν περίπτωση πού ἡ μελωδία βρίσκεται σέ χαμηλότερο τονικό ὕψος ἀπό τοῦ ἰσοκρατηματικοῦ φθόγγου18.

Στυλιανός Χουρμούζιος

 Τό 1922 σέ νεκρώσιμη ἀκολουθία πού ἐξέδωσε στήν Λευκωσία ὁ Κύπριος Πρωτοψάλτης Στυλιανός Χουρμούζιος (Ἐλευθεριάδης) κάνει χρήση τοῦ γράμματος Ι, ὅπως καί ὁ Μισαηλίδης, γιά τήν καταγραφή τῶν ἰσοκρατημάτων. Ὁ Χουρμούζιος χρησιμοποιεῖ ἁπλό– μόνο ἰσοκράτημα. Ὁ ἰσοκρατηματικός φθόγγος δέν ἀλλάζει συχνά. Κάθε ἀλλαγή του συνοδεύει νέο τετράχορδο ἤ πεντάχορδο στόν χῶρο τοῦ ὁποίου σχηματίζεται μία ἀρκετά μεγάλης διάρκειας μουσική φράση. Πολλές φορές ἡ μελωδική γραμμή βρίσκεται κάτω ἀπό τό τονικό ὕψος τοῦ ἰσοκράτη χωρίς αὐτό νά ἀποτελῆ λόγο γιά ἀλλαγή στό ἰσοκράτημα. Τήν ἴδια πρακτική συναντοῦμε ὅταν ὁ ἰσοκράτης βρίσκεται σέ διάφωνη συνήχηση μέ τό μέλος. Τό ἰσοκράτημα δέν ἀλλάζει. Ἡ ἄποψη τοῦ Χουρμουζίου περί τοῦ ἰσοκρατήματος, ταυτίζεται μέ τίς ἀπόψεις τόσο τοῦ Μισαηλίδη ὅσο καί τοῦ Λεσβίου.

Κωνσταντῖνος Ψάχος – συνηχητικό σύστημα

    Στό πρῶτο μέρος τοῦ γνωστοῦ πονήματος τοῦ Ψάχου: Τό ὀκτάηχον σύστημα (…), βρίσκουμε πληροφορίες: «Περί ἁρμονικῆς συνηχήσεως»19. Πρόκειται γιά ἕνα σύστημα συνηχήσεως ὅπου δύο φωνές συνοδεύουν τήν κύρια μελωδία. Ἡ συνήχηση δέν βρίσκεται πάνω ἀπό τήν βασική μελωδική γραμμή20. Οἱ ἐντελεῖς καί τελικές καταλήξεις τῶν συνηχητικῶν γραμμῶν γίνονται στήν βάση τοῦ ἤχου, ἐνῶ στίς ἀτελεῖς ἡ πρώτη συνηχητική γραμμή καταλήγει ὅπου ἡ γραμμή τοῦ μέλους καί ἡ δεύτερη στήν βάση τοῦ ἤχου. Στό συνηχητικό σύστημα τοῦ Ψάχου εἶναι συχνά ἐμφανέστατη ἡ ἔννοια τῆς πολυφωνίας, γεγονός πού καταστρατηγεῖ τόν μονοφωνικό χαρακτήρα τῆς ψαλτικῆς μας τέχνης. Στοιχεῖα ἀπό τήν ἐφαρμογή τῆς διπλῆς συνηχητικῆς γραμμῆς τοῦ Ψάχου στά μελισματικά μέλη, συναντοῦμε στήν ἰσοκρατηματική πρακτική τοῦ Σίμωνος Καρᾶ στήν περίπτωση τῆς σύντομης τετραχορδιακῆς ἀλλαγῆς τῆς μελωδικῆς γραμμῆς, ὅπου ἐφαρμόζει τό διπλό ἴσον21.

Σίμων Καράς – διπλό ἰσοκράτημα

   Στίς πρῶτες ἠχογραφήσεις τοῦ Σίμωνος Καρᾶ μέ τόν σύλλογό του22 εἶναι ἐμφανέστατες οἱ εὐρωπαϊκές, χορωδιακοῦ τύπου, ἰσοκρατηματικές του ἐπιλογές. Οἱ ἀπόψεις του ὅμως ἀπό τίς μετέπειτα ἠχογραφήσεις καί τά ὅσα παρέχονται στό δίτομο θεωρητικό του, διαμορφώνονται στά ἀκόλουθα γνωρίσματα: Χρήση συνεχοῦς ἰσοκρατήματος μέ τήν μορφή βόμβου ὅπου τό ἰσοκράτημα δέν παύει στίς ἀτελεῖς καί ἐντελεῖς καταλήξεις τοῦ μέλους. Δέν ἐμφανίζεται ἡ τάση ἀποφυγῆς τῶν διαφώνων συνηχήσεων μεταξύ ἰσοκρατήματος καί μέλους. Ἀλλαγή στό ἰσοκράτημα συνοδεύει ἀλλαγή πολυχόρδου, κυρίως τετραχόρδου ἤ πενταχόρδου, στό ὁποῖο ἡ μελωδική γραμμή θά ἀναπτυχθῆ γιά μεγάλο χρονικό διάστημα. Σέ περίπτωση πού ἡ μεταφορά τῆς μελωδίας στό νέο τετράχορδο ἤ πεντάχορδο εἶναι σύντομη, τότε ὁ Καράς χρησιμοποιεῖ τό διπλό ἰσοκράτημα, συνήχηση δηλαδή τῆς βάσης τοῦ ἤχου μέ τήν βάση τοῦ νέου τετραχόρδου ἤ πενταχόρδου. Γιά τόν Καρᾶ τό ἰσοκράτημα ἀποτελεῖ μορφολογικό στοιχεῖο γιά τήν ἀνάδειξη τῶν μουσικῶν θέσεων καί φράσεων πού ἐμφανίζονται στήν μελωδική γραμμή. Τά ἰσοκρατήματα τοποθετοῦνται στούς δεσπόζοντες φθόγγους τοῦ ἤχου, τονίζοντας μέ τόν τρόπο αὐτό τήν ἠχολογική ταυτότητα τοῦ μέλους.

Συμπεράσματα

   Ἡ πρώτη καταγραφή τῶν ἰσοκρατημάτων σέ ἐκκλησιαστικό μέλος πραγματοποιήθηκε στά μέσα τοῦ ΙΘ΄ αἰῶνα, σέ μελοποιητική καί θεωρητική δραστηριότητα τοῦ Γεωργίου Ντομανέλλη (Λεσβίου). Τήν θεωρητική πρακτική περί ἰσοκρατημάτων τοῦ Λεσβίου ἀκολουθεῖ ὁ Πρωτοψάλτης Μισαηλίδης σέ μία κατ᾿ ἦχον σειρά χερουβικῶν τήν ὁποία παρουσιάζει στό θεωρητικό του τό 1902. Τίς ἴδιες ἀπόψεις ἀκολουθεῖ καί ὁ Στυλιανός Ἐλευθεριάδης (Χουρμούζιος) σέ μελοποιητική του δραστηριότητα πού πραγματοποιεῖ τό 1922 στήν Λευκωσία καθώς καί στίς μέρες μας σύνολο ἐρευνητῶν καί ἑρμηνευτῶν τῆς ψαλτικῆς μας τέχνης23. Καί οἱ τρεῖς γραπτές πηγές πού προαναφέραμε καταλήγουν ὅτι τό ἰσοκράτημα χαρακτηρίζεται ἀπό ἀλλαγές πού συνοδεύουν νέες μουσικές θέσεις καί φράσεις σέ νέο πολύχορδο, τό ὁποῖο συνήθως εἶναι τετράχορδο ἤ πεντάχορδο, καί σέ καμμία περίπτωση μέ τήν ἀποφυγή διαφώνων συνηχήσεων μεταξύ ἰσοκράτη καί μέλους ἤ μέ τήν διατήρηση τῆς μελωδικῆς γραμμῆς σέ τονικό ὕψος ψηλότερο ἀπό τοῦ ἰσοκράτη.

   Δυστυχῶς, οἱ τρεῖς παραπάνω πηγές δέν μᾶς ἐπιτρέπουν νά γνωρίζουμε ἄν τό ἰσοκράτημα ἐκτελοῦνταν μέ τήν μορφή βόμβου ἤ οἱ ἰσοκράτες πρόφεραν τίς συλλαβές τοῦ ποιητικοῦ κειμένου. Δέν μποροῦμε, ἐπίσης, νά γνωρίζουμε ἄν τό ἰσοκράτημα ἐκτελοῦνταν συνεχῶς ἤ διακεκομμένο στίς ἐντελεῖς καί στίς ἀτελεῖς καταλήξεις τοῦ μέλους. Στίς μέρες μας τό μεγαλύτερο μέρος τῶν ἑρμηνευτῶν τῆς ψαλτικῆς μας τέχνης, δυστυχῶς, δέν ἐφαρμόζει τήν παραδοσιακή ἰσοκρατηματική πρακτική. Ἡ χρήση ἠλεκτρονικῶν ἰσοκρατῶν καί ἡ ἐπιλογή τῶν ἰσοκρατηματικῶν φθόγγων βάσει κανόνων τῆς εὐρωπαϊκῆς ἁρμονίας μέ στόχο τήν ἀποφυγή διαφώνων συνηχήσεων μεταξύ ἰσοκράτη καί μέλους, καταστρατηγοῦν τόν μονοφωνικό χαρακτήρα τῆς ψαλτικῆς μας τέχνης μιᾶς καί ὁ ἰσοκράτης μέ τόν μεγάλο ἀριθμό τῶν ἀλλαγῶν του, μᾶς παραπέμπει στόν ρόλο τοῦ μπάσσο μίας πολυφωνικῆς χορωδίας. Ἡ παραδοσιακή ἰσοκρατηματική πρακτική εἶναι ἁπλή–λιτή καί χαρακτηρίζεται ἀπό ἐλάχιστες ἀλλαγές οἱ ὁποῖες καθορίζονται ἀπό τίς διαφορετικές μουσικές θέσεις–φράσεις πού δομοῦν τό μουσικό ἔργο καί βοηθᾶ τόν ἑρμηνευτή στήν παρουσίασή τους.

    Ἡ ἄρτια γνώση τόσο τῆς θεωρίας, ὅσο τῆς λειτουργίας τῶν μουσικῶν θέσεων καί τῶν δομικῶν ρόλων πού διαδραματίζουν τό τετράχορδο καί τό πεντάχορδο στό μουσικό πλάνο τοῦ ἐκκλησιαστικοῦ μαθήματος, εἶναι τά σημεῖα ἀναφορᾶς γιά τίς ἐπιλογές τῶν ἰσοκρατημάτων στήν παραδοσιακή μας ψαλτική τέχνη. Ἐπιλογές ἰσοκρατημάτων βάσει προσωπικῶν, καί μόνο, αἰσθητικῶν ἐπιλογῶν, δέν ἔχουν χῶρο στήν ἔννοια τῆς παραδόσεως ἡ ὁποία ἔχει δική της αἰσθητική βασισμένη στήν χειρόγραφη καί στήν προφορική της ταυτότητα.

ΠΕΡΙΟΔΙΚΟ ΕΡΩ ΤΕΥΧΟΣ 37

  1. Παναγιωτόπουλος Δημήτριος, Θεωρία καί πράξις τῆς Βυζαντινῆς Ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, (Ἀθήνα: Σωτήρ, 2 1981), σ. 289.
  2. Χρυσόστομος, Ὁμιλία λστ΄, PG 61, 315.
  3. Sozomenos, Kirchengeschichte, ἐπιμ. Joseph Bidez, (Berlin: Akademie Verlag, 1995), σ. 226, στίχ. 8–9.
  4. Παναγιωτόπουλος 1981:290. Χαρακτηριστικά βλέπε καί: Θεόδουλος Καλλίνικος, Μέγα Θεωρητικόν ἐκκλησιαστικῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, (Λευκωσία: χ.ε., 1977), σ. 114.
  5. Πληροφορία πού μοῦ δόθηκε ἀπό τόν ἴδιο, Κέρκυρα 1999. Χαρακτηριστικά βλέπε καί: Γεωργιάδης Θεοδόσιος, ὁ Βυζαντινός Μουσικός Πλοῦτος, (Ἀθήνα: Ἐθνικό τυπογραφεῖο, 1960), σ. 113.
  6. Ταυτόσημες ἔννοιες. Βλέπε: Καράς Σίμων, Μέθοδος τῆς Ἑλληνικῆς Μουσικῆς, Θεωρητικόν (Ἀθήνα: χ.ε., 1982), τόμ. Β΄, σ. 200.
  7. Φλῶρος Κωνσταντῖνος, Ἡ ἑλληνική παράδοση στίς μουσικές γραφές τοῦ μεσαίωνα: Εἰσαγωγή στή νευματική ἐπιστήμη, μετάφρ. Κωνσταντῖνος Κακαβελάκης, (Θεσσαλονίκη: Ζήτη 1998), σ. 112.
  8. Στάθης Γρηγόριος, Οἱ ἀναγραμματισμοί καί τά μαθήματα τῆς βυζαντινῆς μελοποιΐας (Ἀθήνα: ΙΒΜ, 31994), σ. 31.
  9. Στάθης Γρηγόριος, Τά χειρόγραφα Βυζαντινῆς Μουσικῆς (Ἀθήνα: ΙΒΜ, 1993), τόμ. Γ΄, σ. 371.
  10. Στάθης 1994:31, 37
  11. Λέσβιος Γεώργιος, Ἡ Μελίφωνος Τερψινόη (Ἀθήνα: Θ. Β. Χ. Παναγιώτου, 1847), σ. θ΄.
  12. Ἁπλό–μόνο, γιά νά γίνη ἐμφανής ὁ διαχωρισμός ἀπό τό διπλό ἰσοκράτημα πού ἀρκετά συχνά συναντοῦμε σήμερα.
  13. Ὁ ὅρος πολύχορδο δημιουργήθηκε γιά νά περιγράψη μελωδικούς σχηματισμούς πού ὀργανώνονται ὄχι μόνο βάσει τετραχόρδου ἤ πενταχόρδου, ἀλλά καί ἑξαχόρδου ἤ ἑπταχόρδου.
  14. Πασπαλλής Δημήτριος, Τό ζήτημα τῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, Ἐκκλησιαστική Ἀλήθεια, (Κων/πολη: Πατριαρχικό Τυπογραφεῖο, 13/4/1888), ἔτος Η΄, ἀρ. φύλλου 22, σ. 177
  15. Ἀγγελόπουλος Λυκοῦργος, Ἡ τεχνική τοῦ ἰσοκρατήματος στή νεώτερη μουσική πράξη, Μουσικός Τόνος 31, (2004):56–58.
  16. Πληροφορία πού μοῦ δόθηκε ἀπό τόν ἴδιο, Ἀθήνα 1999.
  17. Bourgault Ducoudray L. A., Souvenirs d’ une mission Musicale en Grece et en Orient, (Paris: 1876), σσ. 19–21.
  18. Ὁ ἀείμνηστος Πρωτοψάλτης Μανόλης Χατζημάρκος τό 1999 μοῦ εἶχε ἀναφέρει πώς ὁ Κωνσταντῖνος Πρίγγος τοῦ εἶχε πῆ ὅτι τό ἰσοκράτημα δέν ἀλλάζει συχνά. Οὔτε γιά λόγο διάφωνης συνήχησης μέ τό μέλος, οὔτε ἐάν τό μέλος κατέβει ἀπό τό τονικό ὕψος τοῦ ἰσοκράτη
  19. Ψάχος Κωνσταντῖνος, Τό Ὀκτάηχον σύστημα τῆς βυζαντινῆς μουσικῆς, (Κρήτη: Μιχ. Πολυχρονάκης, 1980), σ. 81.
  20. Ψάχος 1980:84.
  21. Ὁ Καράς χρησιμοποιεῖ, κυρίως, τό ἁπλό–μόνο ἰσοκράτημα. Στήν περίπτωση τῆς σύντομης τετραχορδιακῆς ἀλλαγῆς ἐφαρμόζει τό διπλό ἰσοκράτημα, ὅπου εἶναι συνήχηση τῶν βάσεων τῶν δύο τετραχόρδων.
  22. Χαρακτηριστικά ἀναφέρουμε ἠχογράφηση τῆς Μέλπως Μερλιέ τό 1930, ἡ ὁποία ἐκδόθηκε μέ ἐπιμέλεια τῶν: Δραγούμη, Δρυγιαννάκη καί Μωραΐτη, «Καί ἀνυμνήσωμεν», (Ἀθήνα: Κέντρο Μικρασιατικῶν Σπουδῶν, 2000), δίσκος ψηφιακῆς ἀκτίνας.
  23. Δεσπότης Σωτήρης, Ἡ ἐφαρμογή τοῦ συνηχητικοῦ συστήματος τῆς βυζαντινῆς ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς, στό βυζαντινό ἐκκλησιαστικό μέλος μέσα ἀπό τή θεωρία καί πράξη τοῦ 20οῦ αἰῶνος, πτυχιακή ἐργασία, (Κέρκυρα: Ἰόνιο Πανεπιστήμιο, 2002), σσ. 23–40.


Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *